von Anna Rieger
Der deutsche Autor Wolfgang Asholt schrieb über den Dadaismus, er habe „das höchstmögliche Maß des Verlassens der Institution Kunst mit teilweise künstlerischen Mitteln realisiert“. Asholt faßt in einem Satz über eine mittlerweile über hundert Jahre alte Avantgarde-Strömung das Grundproblem des heutigen Kunstbetriebes zusammen. Denn was als Revolution gegen die Institution Kunst begann, ist selbst zu ihrer tragenden Logik geworden. Das Ansinnen der Avantgarde, Kunst und Leben wieder zusammenzuführen und den abgeschotteten bürgerlichen Kunstbegriff zu zerschlagen, wurde vom Kunstbetrieb absorbiert und in symbolisches Kapital verwandelt: Wer permanent mit den eigenen Voraussetzungen der Kunst breche, mache gute Kunst. Das bedeutet auch: Wer sich, um mit Asholt zu sprechen, nur noch teilweise künstlerischer Mittel bediene, wessen Werke also eines erklärenden Beipackzettels bedürften, wessen Werke eine politische Aussage träfen, eine Performance seien oder sich nicht verdächtig machten, dem öden Credo anzugehören, wonach Kunst von Können komme, der mache gute Kunst. Es ist dies das paradoxe Selbstverständnis neuer Kunst.
Die neue Kunst verweigert künstlerische Maßstäbe bei gleichzeitiger Überbetonung ihrer Autonomie.
Die Kunst seit der Avantgarde ist demzufolge ein seltsames Mischwesen. Anders als die bürgerliche Institution Kunst des 19. Jh., die ganz nach ihren eigenen Regeln lebte, und anders als die präautonome Kunst, die sich nicht so sehr als eigene Institution begriff, sondern viel eher als Handwerk vollständig in Bezugsrahmen wie Religion, Adel oder Mythos eingebettet war und deren Botschaften zum Ausdruck bringen wollte, verweigert die neue Kunst jegliche künstlerischen Maßstäbe bei gleichzeitiger Überbetonung ihrer eigenen Autonomie: Sie ist ihre eigene Institution, ohne eigene Regeln. Künstler, die sich außerhalb des neuen Kunstbegriffes bewegen, arbeiten beinahe im luftleeren Raum. Verbindliche Bezugsrahmen, die der Kunst über Jahrtausende Ikonographie, Auftraggeber und Umfeld gaben, entfallen. Zugleich haben auch kunstimmanente Maßstäbe, etwa der gekonnte Umgang mit Material oder anspruchsvolle Bildkompositionen, an Bedeutung verloren.
Dennoch gibt es zeitgenössische Künstler, deren Werke sich entweder an diesen Maßstäben messen lassen oder zumindest durch ihre Motive den Eindruck vermitteln, etwas künstlerisch zum Ausdruck zu bringen, das über sie selbst hinausweist. Sie wollen nicht zuallererst nur „Kunst“ sein, sondern den Betrachter erschüttern oder verzücken, etwas bejubeln oder verdammen. Diese Bilder sind versinnbildlichte Gedanken, haben Symbolcharakter, in ihnen fallen Idee und Werk zusammen – nachfolgend eine persönliche und nicht repräsentative Auswahl.
Immer wieder sind es Maler aus dem Osten, die sich hervortun. Olga Suvorova entwirft opulente Gemälde, die an Barockgärten erinnern, aber dennoch keinen Anklang fader Historisierung zeigen. Ähnlich auch die Gemälde von Andrey Remnev. Ganz anders, aber ebenso faszinierend sind die Bilder Igor Kravtsovs oder Alexander Jurjewitsch Novoselovs. Beide malen düster, ernst und sehr russisch. Weite Landschaften, Personen, die nicht gefällig in den Raum lächeln, und klare, prägnante Formen dominieren. Daß sie dabei in der Tradition des sozialistischen Realismus stehen, ist nicht zu übersehen. Aber auch das zeichnet ehrgeizige Malerei aus: in einer Tradition stehen zu wollen, ohne ewig Gleiches zu wiederholen.
Der diesjährige deutsche Pavillon auf der Biennale stand unter dem Titel „Ruin“. Eine wohl unfreiwillig selbstironische Namenswahl.
In der deutschen Malerei schaffen bekannte Namen wie Neo Rauch und Xenia Hausner immerhin Bilder mit eigenem Stil. Neben einem – allerdings bereits verstorbenen – Meister wie Werner Tübke wirken ihre Werke dennoch weniger stark im künstlerischen Charakter. Geschmacksfrage? Natürlich. Womöglich ist dies aber auch eine Frage der Förderungspolitik an deutschen Kunsthochschulen, deren Ausrichtung weit aggressiver ist als anderswo. Auch abseits der Malerei birgt die zeitgenössische heimische bildende Kunst Schönes. So schnitzt der Südtiroler Bruno Walpoth Holzstatuen, deren Ausdruck ernst, nachdenklich und anziehend ist. Mit Farbe überzogen gewinnt das Holz an Tiefe und betont die feinen, schlanken Körper seiner Figuren.
Die genannten Beispiele sind kleine, interessante Leuchtfeuer. Programmatisch sind sie aber nicht. Geld und Aufmerksamkeit liegen anderswo. In Venedig etwa. Der diesjährige deutsche Pavillon auf der Biennale stand unter dem Titel „Ruin“. Eine wohl unfreiwillig selbstironische Namenswahl.
